Муниципальное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств № 4»города ЧелябинскаФОРТЕПИАННЫЙ ЗВУК И СОЗНАНИЕ УЧЕНИКА В ЗВУКОТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ( методическая разработка)Е. А. ПортноваЧелябинск 2026Портнова Е. А.Фортепианный звук и сознание ученика в звукотворческом процессеМетодическая разработка. Челябинск, 2026В данной методической разработке раскрываются предпосылки профессионального развития в период работы над формированием звукового мышления и звуковой культуры ученика. Предметом рассмотрения в данной методической разработке стали некоторые вопросы воспитания исполнительского слуха ученика. Внимание сосредоточено на развитии навыков слухового восприятия, представления и воображения.Утверждено на методическом объединении фортепианного отделения Пр. №6 от «09» февраля 2026 г.Рецензенты: Новоселова И.Н., преподаватель высшей категории, методист фортепианного отделения ДШИ № 4 г. ЧелябинскаПетрова О.В., зав. Городской фортепианной секции Златоустовского городского округа, преподаватель высшей категорииОглавление TOC \z \o "1-3" \u \h1. Введение.PAGEREF _Toc463180815 \h32. Принцип естественности.PAGEREF _Toc463180816 \h63. Звук и механика фортепиано.PAGEREF _Toc463180817 \h84. Восприятие фортепианного звука.PAGEREF _Toc463180818 \h125. Создание звуковой линии.PAGEREF _Toc463180819 \h146. Тембро-динамическая чувствительность.PAGEREF _Toc463180820 \h167. Динамика как отражение звуковой перспективы.PAGEREF _Toc463180821 \h178. Основы выразительного интонирования.PAGEREF _Toc463180822 \h189. Слуховые образы.PAGEREF _Toc463180823 \h2110. Слуховой контроль.PAGEREF _Toc463180824 \h2311.Звуковое воображение.PAGEREF _Toc463180825 \h2412. Образные сравнения как средство развития исполнительского слуха пианистаPAGEREF _Toc463180826 \h2613.Заключение.PAGEREF _Toc463180827 \h29Список литературы.PAGEREF _Toc463180828 \h31ФОРТЕПИАННЫЙ ЗВУК И СОЗНАНИЕ УЧЕНИКА В ЗВУКОТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ.1. Введение.Звук – ядро музыкально-исполнительского мастерства и его критерий. Музыкальным звук может быть назван только в том случае, когда несет определённое содержание, и это содержание устремлено к высшим уровням мысли и красоты. Каждый начинающий музыкант должен усвоить с первых уроков, что в поисках звука от него требуется много усилий воли, разума и чувства. С самого начала важно дать понять и почувствовать звук как интонацию и все звуковые искания как искания выражения мысли. Нужно осознать, что звук, взятый на инструменте без намерения что-либо сказать, не является звуком музыки, звук, взятый без желания красоты, не есть явление художественное. Звук в музыке есть язык мысли и ни что иное. Главная ценность музыкального звука – его содержательность, интонационность. Вдохновляющий музыкальный звук – это явление многоплановое. Творческое искание тембровой, ритмической, динамической звуко – интонации – это искание идеи – образа – звука.Формирование звукового мышления и звуковой культуры пианиста относится к числу основных педагогических задач, которые решаются на всех уровнях обучения – от музыкальной школы до вуза. В классах постоянно идёт речь о работе над звуком, о звуковом разнообразии и красочности. И это естественно – средством создания художественного образа в музыке является звук. Не случайно при оценке игры пианиста, прежде всего, отмечается красота, разнообразие и выразительность звука.Воспитание звукового мышления пианиста является одной из сложных проблем фортепианной педагогики. Это объясняется многими причинами. Одна из причин связана с механикой фортепиано и требует соответствующей техники. Не менее существенным условием можно считать психологические факторы – восприятие звука, звуковые представления и звуковое воображение. Всё это индивидуально для каждого ребёнка и зависит от музыкальных способностей, которыми он обладает. Трудности работы над звуком связаны с неопределённостью информации о звуковой стороне музыки, содержащей в нотном тексте. Можно сказать, что наиболее неопределённым элементом нотного текста является качество звука, так как почти невозможно словами передать характерность и окраску звука. Имея в качестве основы для исполнения нотный текст со всеми имеющимися в нём знаками, пианист должен уметь читать, понимать и интерпретировать эти знаки. В нотном тексте зафиксированы стабильные и мобильные элементы музыкального языка. Стабильные элементы – высота звуков, их ритмические отношения и фактура – записаны достаточно точно. Мелодия, гармония и ритм образуют качественное единство, которые обеспечивают узнаваемость музыки. Вместе с тем, даже при наиболее подробной форме записи, ряд параметров остаётся необозначеным или обозначеным приблизительно. Эта обширная область информации включает мобильные элементы музыкального языка – знаки динамики, агогики, артикуляции, темпо-ритмические обозначения. Несмотря на приблизительность записи в нотном тексте, мобильные элементы входят в целостную форму сочинения и имеют большое значение в исполнении произведения. Исполнение этих элементов допускает некоторую свободу. Она проявляется в манере интонирования, в звуковом колорите, в выборе стиля педализации, в агогических и темповых отклонениях, что отражает творческие устремления исполнителя.Расшифровка нотного текста требует от исполнителя достаточно большого объёма дополнительных знаний (традиции, стиль) и определённого уровня художественной общей культуры. Для формирования необходим живой слуховой опыт, передаваемый из поколения в поколение. Такая преемственность осуществляется в процессе обучения. Не случайно работа над освоением звуковой выразительности, особенно в начальном периоде обучения, становится предметом специального внимания педагога. В начальном периоде обучения нередко приходится наблюдать работу над чем угодно - аппликатурой, ритмом, паузами и так далее, но не всегда над качеством звука и слуха. И прежде чем учить ребёнка ловкости виртуоза, полезней было бы научить его отличать красивое звучание и находить в этом звучании удовольствие. Необходимо помнить о том, что при работе над упражнениями дирижёром должен быть слух. Не воспитав у ребёнка слуховые навыки в начальный период обучения, педагог не может рассчитывать его дальнейший рост и заинтересованное отношение к музыкальным занятиям. Когда произведения возрастут по объёму, глубине замыслов, фактурным и технологическим сложностям, ученик станет испытывать большие затруднения, поскольку слух его не будет соответствовать возросшим требованиям.2. Принцип естественности.Следует помнить, что каждый звук имеет три одинаково важных стадии для слуха: начало, продолжительность и конец. Многим ученикам легче услышать возникновение звука и труднее – его продолжение и переход в следующий звук. Важно помочь ученику в трудный момент, когда появляется тормоз в движении: найти меткое определение, слово, направляющее движение рук, помочь умелым прикосновением к его рукам. Все упражнения необходимо играть в разных октавах. Это воспитывает тембровый слух, помогает лучше ориентироваться на клавиатуре, позволяет ощутить свободное и естественное положение тела и смелость при игре в любом регистре.Все движения исполнительского аппарата подчиняются одной цели – качественному звучанию, управляемому слухом. Маленькому ребёнку не надо многословно объяснять каждое движение руки и пальца и расчленять движение на составные части, надо поставить ясную звуковую цель - и руки будут повиноваться. Исполнительское действие, от постановки до сложных приёмов звукообразования, должно формироваться в естественном для данной индивидуальности ритме – форме, как продолжение и утончение естественной чувствительности. Техника начинающего музыканта формируется как освоение принципов работы со звуком, но не как готовые приёмы. Велика опасность фиксированных ощущений на инструменте. Каждое действие должна формировать собственная психическая энергия исполнителя. В освоении приёмов обязательно должно присутствовать собственное искание ученика. Задача учителя направлять, помогать, корректировать, не заменять собою, не становиться на путь репетиторства, так называемого натаскивания. Наиболее перспективными видятся те подходы, которые не требуют от начинающего силы, интенсивности звучания. Сначала должна утвердиться свобода движений, необходимая сознательная чуткость прикосновения, и главное – устойчивая симпатия к инструменту. Эта изначальная симпатия, ощущение инструмента как живого, как части себя сомого есть первое звено той живой цепочкисвязей: мысль – слух – действие. С первого урока начинающего в центре внимания во время работы за фортепиано должно находиться звукообразование. Весьма существенным фактором при воспитании звукового мышления пианиста оказывается эмоциональная и духовная предрасположенность к освоению навыков выразительного исполнения именно на фортепиано. Стремясь достичь необходимого соответствия между смыслом музыки и звуковым результатом исполнения, педагоги напоминают ученикам о выразительности звука. Советуют контролировать слухом звуковой результат своего исполнения, предполагая, что ученик умеет это делать. А если ученик не имеет навыков восприятия звуковой информации, а в его памяти сохраняются только смутные звуковые представления? Если ученик не умеет слушать не только свою игру, но и показ педагога? Если ученик не имеет навыка восприятия музыкальной информации, то о каком «слуховом контроле» может втаком случае идти речь? Учебный процесс идёт с большим трудом. Педагог сердится, ученик теряется.Оказалось, что осмысленное прослушивание музыкального произведения совсем не простая задача. Надо уметь достаточно долго сосредотачивать внимание на течении музыки. Одновременно нужно воспринимать характер музыкальных образов и особенности развития звукового материала, слышать мелодию, ритм, фактуру, реагировать на выразительные качества исполнения.3. Звук и механика фортепиано.На первый взгляд игра на фортепиано не представляет особой трудности. Клавиатура даёт наглядную картину звукоряда. Для извлечения звука нужно просто нажимать клавиши, что, кстати, и делают дети в начале занятий, когда играют простые мелодии. Звуковой результат своего исполнения ещё мало беспокоит маленького ребёнка. Для овладения выразительным звуком ученик должен пройти длительный путь воспитания художественного слуха в процессе освоения практики игры на фортепиано.Первые трудности работы над звуком связаны с механикой фортепиано, которая прошла длительный путь развития с 1709 года от первых молоточковых клавиров Б.Кристофоре до современных концертных роялей. Исторический процесс формирования механики фортепиано шёл под влиянием потребностей практики. Смена звукового идеала и художественных вкусов на рубеже XVIII – XIX веков, вызванная появлением романтических тенденций, потребовала от рояля увеличения продолжительности и объёмности звука, расширения динамического диапазона звучания. Новый инструмент сначала был встречен настороженно, но вместе с тем были замечены и большие возможности фортепиано. Композиторы венской классической школы стали создавать музыку, предназначенную для исполнения на фортепиано.Работа мастеров была направлена на совершенствование звуковых качеств фортепиано, в результате чего мы имеем сегодня достаточно совершенный инструмент, способный выражать самые различные музыкальные замыслы. Отметим, что за 300 лет существенных конструктивных изменений в рояле не произошло.Одновременно с развитием фортепиано как инструмента формировалось фортепианное мышление, которое с одной стороны было продолжением клавирного искусства, но, вместе с тем, имело свои особенные черты. Возникло новое отношение к звуковой выразительности, новая фортепианная фактура и соответствующие ей принципы техники игры.Фортепиано имеет много бесспорных достоинств. Звук фортепиано с течением времени стал более благородным, протяжённым и объёмным. Клавиатура охватывает большой звуковой диапазон, включающий звуки разных по высоте регистров. Изобретение правой педали открыло мир новых звуковых красок и умножило все достоинства фортепиано. В процессе совершенствования механики был создан идеально послушный молоточковый механизм, позволяющий добиваться тонких оттенков звуковой выразительности. На фортепиано появилась возможность контрастного сопоставления динамических оттенков и постепенного увеличения и уменьшения силы звука. Название – фортепиано – говорит о значении динамического разнообразия в звуковых возможностях рояля.При воспитании исполнительского слуха необходимо учитывать ряд конструктивных особенностей фортепиано, которые определяют трудности освоения фортепианных исполнительских навыков. Одна из первых особенностей – это ударность звукоизвлечения. При игре на фортепиано пианист не прикасается непосредственно к струнам. После удара молоточка о струну звук возникает достаточно резко, после чего он быстро теряет значительную часть силы, а затем колебания струны постепенно гаснут. Звук фортепиано убывает не во всех регистрах равномерно. В высоких октавах затухание происходит быстрее. В среднем, и особенно низком, регистре звук длится дольше.При снятии клавиши звук обрывается, что затрудняет связывание звуков в линию. Только благодаря правой педали «жизнь» звуков продлевается. Пианисту приходится долго осваивать навыки певучей игры и предъявлять к слуху и мышлению особые требования.К числу недостатков рояля относится тембровая бедность. В звуке фортепиано мало обертонов, нет живой вибрации голоса, струнных или духовых инструментов. Поэтому основным средством достижения тембрового разнообразия являются художественные намерения и воображение исполнителя. Без специального стремления пианиста играть выразительным, окрашенным звуком получается «инертный», «бесцветный», «белый», «серый» звук.Особенности механики влияют на формирование техники. Механика рояля моментально отзывается на малейшее изменение в прикосновении и силе удара. Малейшее изменение положения руки и пальцев на фортепиано тот час меняют качество звука. На игре отдельных звуков строится самый начальный период обучения в классе фортепиано. Поэтому осознание процессов внутри одного звука привлекает внимание пианиста к сущности звукового материала и организует слух.Звук фортепиано имеет достаточно определённое начало, некоторое продолжение, а затем завершение или переход в следующий звук. Пианист должен уметь слышать и осознавать эти три стадии звукового процесса. Первая стадия – момент атаки и возникновение звука. При игре на фортепиано важно знать, что после удара пианист не может изменить возникший звук. Пианист имеет власть над звуком до прикосновения к клавише и удара. Он может планировать нужный звук, а затем правильно его взять.Вторая стадия – продолжительность фортепианного звука, а также его близость к оркестровым тембрам. Важную роль при извлечении звука на фортепиано играет скорость атаки. Она определяет силу звука, а также форму звуковой волны. Чем резче атака, тем острее начало звука и более крутой спад. Чем мягче атака, тем более пологой и продолжительной получается звуковая волна.Третья стадия – завершение звука – в полной мере зависит от воли пианиста. От способа снятия клавиши зависит скорость движения демпфера. Можно резко бросить клавишу, можно мягко и плавно оторвать палец от клавиши – всё это даёт разное окончание звука и определяет связь звуков или их разрыв. Поэтому при освоении навыков игры на фортепиано особое внимание нужно уделять завершению звуков, что обеспечивает ясность звуковой картины и проявляется в артикуляции. Все отмеченные особенности возникновения звука на фортепиано имеют большое значение для развития слуха и мышления пианиста. Об особенностях фортепиано как инструмента, можно сказать, что достоинства фортепиано перевешивают недостатки. Это обеспечело фортепиано совершенно особое положение среди музыкальных инструментов и музыкальном искусстве. Обучение игре на фортепиано должно стать, прежде всего, обучением самой музыке. Чувствительная механика позволяет варьировать туше. Слуховое воображение и развитая техника дают пианисту возможность играть весьма разнообразно. Благодаря некоторой нейтральности звука рояль оказывается способным к перевоплощению.Для освоения и использования всех звуковых возможностей фортепиано слух пианиста должен иметь соответствующие качества. Успешность воспитания звукового мышления ученика зависит от уровня развития чуткого художественного слуха, воспреимчивость к звуковым впечатлениям. К.А. Мартинсен называл такой слух «одушевлённым». Г. Нейгауз говорил, что плохой «серый» звук связан с неразвитым или недостаточно чутким ухом, со слабой фантазией, с плохо продуманным образом сочинения.Для понимания сущности исполнительского слуха важны интонационный и аналитический (звуковысотный) слух. Звуковысотный слух должен быть хорошо развит. При правильном музыкально-слуховом воспитании должны развиваться точные звуковысотные представления и яркие интонационно-смысловые внутренние слуховые образы. Для развития слуха нужна длительная и целенаправленная работа. Для этого необходимо слуховое восприятие, слуховые представления, слуховое воображение.4. Восприятие фортепианного звука.Одной из современных тенденций совершенствования музыкального обучения, возникших в самом конце XX века, особое внимание уделяется развитию музыкального восприятия учащихся. Восприятие является важной частью процесса познания. При восприятии у человека возникает субъективный образ предмета или явления, например, музыкального звука. На восприятии основаны более высокие уровни работы слуха – слуховые представления, музыкальное воображение.Музыку воспринимают все, но постигают, переживают и понимают все по-разному, в различном возрасте и различных условиях. Для продуктивного музыкального восприятия надо специально наблюдать за звуковыми процессами, чтобы ученик получал яркие звуковые впечатления. Только активное восприятие позволяет ученику осознавать, что же собственно он слышит. Ученик должен уметь сравнить своё исполнение с тем образцом, который был создан на уроке, услышать свои ошибки, исправить их. Задачи работы по восприятию достаточно значительны. Даже ученик с ярко выраженными музыкальными данными нуждается в работе по активизации и совершенствованию восприятия. Если же ученик имеет какие-либо затруднения в освоении музыкальных заданий, то с ним необходимо постоянно проводить подобную работу.Особое значение в воспитании воспринимающей стороны слуха имеет начальный этап этой работы, так как недостаточное внимание к слуховому развитию в первые годы обучения музыке приводит к серьёзным отрицательным последствиям в последующие годы. Овладение всеми тайнами фортепианного звука становится результатом длительной работы.В процессе воспитания слуха пианиста необходимо обращать большое внимание на восприятие именно фортепианного звука, который имеет некоторые специфические качества. С первых уроков нужно привлекать слуховое внимание ученика к таким качествам звука как протяжённость, громкость, тембр, изменение звука на педали, различия в артикуляции.5. Создание звуковой линии.Как уже было сказано, ударность и прерывистость звука фортепиано противоречит стремлению пианиста к созданию связной звуковой линии. Наш слух с детства учится преодолевать эту ударность. Поэтому одной из первых задач при обучении игре на фортепиано является развитие умения вслушиваться в звук, следить за его протяжённостью вплоть до полного исчезновения и слышать изменения в звуке за время его звучания.Слух должен отмечать появление устойчивой зоны звучания, начало следующего за ней уменьшения силы звука, а затем момента перехода в следующий звук. Умение слышать зону устойчивого звучания даёт возможность играть более певучим звуком и создавать звуковую перспективу, необходимую для движения музыки по горизонтали.Одновременно с освоением протяжённости звука слух пианиста нужно готовить к восприятию разнообразных артикуляционных приёмов и штрихов, которые широко представлены в фортепианной музыке. Артикуляция может выполнять тембровые, акустические, динамические и другие функции и представляет собой разные способы произнесения звука. Артикуляция проявляется в различных штрихах и приёмах прикосновения. При работе над звуком нужно привлекать внимание ученика к отличиям в форме звуков при исполнении стаккато, легато, нон легато, маркато и других штрихов.Дослушивание звука определяет качество исполнения легато, становится основой для достижения разнообразия звуковых красок. Именно это умение «вести звук ухом» движет и развивает музыкальную ткань, имитирует связность и слитность движения звуков. О значении этого важного слухового навыка говорили многие мастера фортепианного искусства. Работая с учениками в медленном темпе, появляется больше возможности вслушиваться в тембр звука, в его живой трепет, в развитие музыкальной материи.Вместе с тем фортепианное легато зависит не только от дослушивания звука, но и от умения связывать начала звуков. Полнота, певучесть пластика фортепианной фразы зависят от распределения первоначальных сил звуков, а не от последнего звучания каждой ноты мелодии. Иначе мелодия была бы обречена на исчезновение вместе с убывающей силой звуков.Восприятие возможностей звука фортепиано не будет полным без педали. Педаль усиливает все качества звука фортепиано. Она увеличивает протяжённость, объём и силу звука, обогащает тембр. Уже в самом начале обучения, ещё до освоения тонких приёмов педализации, ученику нужно показать примеры педальных звуковых эффектов. Он должен услышать и проследить слухом за движением звука на педали, послушать, как басовый звук на педали расслаивается на составляющие его обертоны. Красота и объёмность гармонического наслоения звуков на одной педали, имитирующее звук колоколов, может вызвать яркое впечатление.Для тренировки навыка восприятия протяжённости звука фортепиано необходимо постоянно привлекать внимание ученика к «жизни» звука. Полезно использовать такое упражнение: Взять на фортепиано какой-либо звук в одной из низких октав и внимательно к нему прислушаться, стараясь удерживать внимание до полного исчезновения звука. Упражнение повторять несколько раз. С малышами можно представить, что из инструмента звук выплывает и тянется как ленточка. Это упражнение развивает умение слушать движение звука, учит различать обертоны, возникающие через некоторое время после начала звука.6. Темброво-динамическая чувствительность. Звук фортепиано не становится содержательным без художественного намерения пианиста. Огромную роль при игре на фортепиано играет темброво-динамическая сторона исполнения. Пианист не может изменять высоту звука, но в сфере тембра и динамики он может достигать значительных художественных результатов. Поэтому развитие красочного слуха, способного воспринимать и представлять тембры, имеет особое значение при воспитании фортепианного мышления.Бесспорно, что звуковысотный слух является одной из основных музыкальных способностей, однако тембровый и динамический слух играет существенную роль в фортепианном исполнительстве. Тембр тесно связан с громкостью, что особенно ярко проявляется в фортепианном звуке. Не случайно принято говорить, что специфика слуха пианиста – в его особой темброво-динамической чувствительности.Все три качества звука – высота, громкость, тембр – находятся в тесной зависимости. При развитии исполнительского слуха необходимо уделять внимание как каждому компоненту отдельно, так и их слиянию. Пианист должен реагировать на тонкие отличия в силе звука, связывая динамические градации с окраской звука. Тембро-динамический и красочный слух относится к разряду высших творческих музыкальных способностей, так как именно он требует от исполнителя тонкой нюансировки и разнообразного туше, искусного распределения красок и владения многочисленными секретами пианистической звукописи для осуществления художественных задач. 7. Динамика как отражение звуковой перспективы.Динамика – важнейшее средство музыкального выражения. Динамика способна производить значительные по силе психологические и эмоциональные эффекты, вызывать образные и пространственные ассоциации. Динамические изменения в звуковом процессе воспринимаются как отражение эмоциональности, что основано на простейших человеческих аналогиях и ассоциациях.Для пианиста важно воспринимать динамику как отражение звуковой перспективы и реального пространства. По горизонтали пианист создаёт форму как процесс с постепенным нарастанием или убыванием звукового потока. Динамический план произведения включает в себя линию кульминаций как отражение развития музыки во времени. Динамика формирует глубину и светотень, помогает создавать звуковые планы по глубине.Восприятие динамики является важным качеством исполнительского слуха пианиста. Ученик часто довольствуется лишь частичным использованием возможностей своего слуха. Недостатки слухового восприятия динамических градаций вызывают затруднения при игре пиано, при исполнении длительных crescendo и diminuendo. Восприятие динамической шкалы оттенков от фортиссимо до пианиссимо помогает развить чуткость к динамическим оттенкам.Формирование навыка восприятия тонких различий звука по степени силы требует специальной работы. Ученик должен освоить все градации звука, которые лежат между звуковыми пределами «ещё не звук» и «уже не звук». Развитию динамического восприятия способствуют специальные упражнения на постепенное крещендо и диминуэндо, что можно осуществить при игре обычных гамм.8. Основы выразительного интонирования. Для осмысленного исполнения мелодии пианисту необходимо воспринимать не только протяженность звука, но и интонационные связи между звуками, что является основой выразительного интонирования. Поэтому пианист должен слышать тонкие отклонения от темперированного строя, характерные для певцов и исполнителей на смычковых инструментах.Для пианиста сложно овладеть выразительным интонированием, так как фортепиано является инструментом с жёсткой темперацией и подобные отклонения на нём невозможны. В процессе восприятия вокальной и инструментальной музыки пианист приобретает навык слуховой коррекции, что позволяет ему преодолевать «неподвижность» темперированного строя. Пианист должен уметь воспринимать и представлять в воображении один и тот же звук или интервал в разном интонационном облике, а затем преодолевать фиксированность высоты при помощи агогических и динамических средств. При помощи динамических оттенков можно производить тончайшие интонационные эффекты. Этого можно достигнуть посредством соответствующего распределения звуковой силы. Как пример, можно привести исполнение аккордов, где звук до диез, как вводный тон, должен быть взят громче для повышения высоты, а ре бемоль, как септима аккорда, должен звучать тише для понижения высоты.Одной из сложных слуховых задач для пианиста является восприятие вертикали. Трудность заключается в том, что слух должен воспринимать как единство, так и множественность. Слияние звуков в интервале или аккорде предполагает восприятие единства, красочной стороны созвучия. Эта тембровая сторона важна для восприятия эмоционально смыслового значения гармонических последовательностей. Для дифференциации вертикали на составляющие звуки слух должен воспринимать множественность. Что предполагает умение быстро анализировать состав вертикали. Эта трудная задача встаёт перед учеником уже на первом году обучения, так как одноголосные мелодии быстро заменяются аккордовой фактурой. Поэтому работа по слуховому восприятию вертикали надо начинать как можно раньше.Успешное музыкальное развитие ученика зависит от уровня развития слухового восприятия, которое становится активным, целенаправленным процессом познания действительности. Активное восприятие необходимо на всех этапах работы ученика. Оно является условием подлинного слуха, когда ученик действительно слышит то, что он играет сам и что ему показывает педагог. Ученик учится различать отдельные признаки звука (высота, громкость, тембр, длительность), а переживание отношений между звуками поднимает восприятие на уровень интонаций, мотивов, фраз. Постепенно в процессе целенаправленного восприятия охватываются и осознаются мелодии, предложения и воспринимается законченное произведение или его часть. Ученик должен получать разнообразные звуковые впечатления при прослушивании вокальной и оркестровой музыки, запоминать и сравнивать их, а затем представлять в своём воображении и имитировать при исполнении. Для активизации слухового восприятия полезно играть с закрытыми глазами или в тёмной комнате, вслушиваясь в каждый звук.Большое значение при формировании представления о звуковом разнообразии имеет показ, когда ученик воспринимает на слух звуковой образ. Реальное исполнение производит яркое впечатление. Для уточнения образа восприятия целесообразно направлять внимание ученика на конкретные цели: услышать протяжённость, тембр, артикуляцию, динамический уровень звука. Именно от точности восприятия зависит качество возникающего слухового опыта.Целью работы по активизации восприятия является создание и закрепление в памяти ученика запаса разнообразных звуковых впечатлений, на основе которых будут формироваться слуховое представление и воображение музыканта.9. Слуховые образы.Слуховые представления часто называют внутренним слухом, они есть у каждого человека, тем более у музыканта. Но процесс перехода слуховых восприятий в представления и качество возникающих внутренних слуховых образов у разных людей может существенно различаться. У способных детей этот процесс проходит достаточно легко, как бы сам собой, что не снимает необходимости в работе по развитию более чётких представлений. В случае, когда ученик не имеет явно выраженных способностей, формирование слуховых образов протекает сложно и медленно, и требует специальных методов работы в классе.Представление – это наглядный образ предмета или явления, возникающий на основе прошлого опыта путём его воспроизведения в памяти или воображении. Без представлений сознание человека было бы ограничено только непосредственным восприятием, то есть в сознании отражались бы образы тех предметов, которые действуют на него в данный момент.Представления являются переходной ступенью от восприятия к абстрактно-логическому мышлению, сохраняя свою наглядность. Представления становятся основой знаний. Различия в яркости, устойчивости и точности представлений памяти связаны с индивидуальными особенностями личности. Прежде всего, представления являются мысленными образами, возникающими на основе восприятий, что ещё раз показывает значение работы по активизации восприятия.Слуховые представления хранятся в памяти и служат материалом для работы воображения. Человек пользуется слуховыми представлениями в уме, что ведёт к развитию музыкального мышления. При формировании слуховых представлений необходимо учитывать индивидуальные особенности человека.Основу слуховых представлений пианиста составляют звуковые образы, где должны быть представлены высота звука, тембр, динамика и продолжительность, кроме того, слуховые представления дополняются зрительными образами клавиатуры и нотного текста, двигательными образами и логическими представлениями о содержательной и теоретической стороне музыки.Целью работы по развитию исполнительского слуха пианиста является закрепление в памяти ученика образов-эталонов выразительного фортепианного звука, полученных при восприятии реальных звуковых примеров. Слуховые представления исполнителя определяют поиски нужного звучания и нужных приёмов звукоизвлечения. В основе процесса окрашивания музыкально-слуховых представлений лежат активное аналитическое музыкальное восприятие, гибкость и подвижность мышления, умение пользоваться ресурсами музыкальной памяти. Для создания определённого тембра нужно представлять этот тембр и уметь использовать различные виды туше. При внимательном вслушивании в возникающее звучание, в котором переплетаются тембр и динамика, ученик попутно формирует соответствующий технический навык игры. Формирование таких слуховых представлений может происходить весьма медленно, так как ученики-дети часто не придают большого значения тонкостям и особенностям звукоизвлечения, градациям тембров, динамики, штрихов, педали. Поэтому нужно в процессе обучения специально уделять внимание восприятию этих элементов художественного звукового образа, а затем формированию соответствующих образов-эталонов.От уровня развития слуховых представлений зависят такие важные стороны исполнительского слуха как слуховой контроль и слуховое воображение.10. Слуховой контроль.В методической литературе можно найти много высказываний по поводу значения слухового контроля, где утверждается мысль, что нужно настойчиво учить ученика слушать самого себя. Высокие требования к слуховому контролю вполне естественны, только этот навык обеспечивает самостоятельность ученика и превращает работу над произведением в творческий процесс.Однако на практике эта задача оказывается достаточно сложной, так как слуховой контроль соединяет в себе восприятие, представление и воображение. Ученик должен действительно слышать свою игру, то есть реально воспринимать звуковой процесс. Слух должен при игре на инструменте быть предельно собранным, следить за тем, что исполняют пальцы, направлять сознание на художественное исполнение, воссоздать на фортепиано звук задуманный.Умение контролировать собственную игру во многом зависит от индивидуальных особенностей воли, темперамента, характера ученика, но многое зависит и от методов обучения. Педагог должен дать ученику тот идеал, на который он должен ориентироваться, а не только делать замечания о неправильных действиях. Иначе в ситуации неопределённости, когда ученик не знает, что от него требуют, самоконтроль вообще может не сформироваться.Нередко качество слухового контроля может снижаться при избыточном двигательном автоматизме, так как каждый звуковой образ имеет двигательное воплощение, связанное с клавиатурой. Слух не успевает осознать звуковой результат и сравнить его с образом-эталоном. Ученик привыкает к звучанию, которое получается, при этом образ-эталон тускнеет. Для преодоления такой слуховой инерции приходится постоянно освежать восприятие и контролировать представления памяти.11.Звуковое воображение.Слуховые представления являются основой для работы музыкального воображения, которое открывает путь к исполнительскому творчеству. Вместе с тем воображение относится к числу общих способностей и присуще всем людям. Воображение это универсальная человеческая способность к построению новых целостных образов действительности путём переработки содержания сложившегося практического, чувственного, интеллектуального и эмоционально- смыслового опыта.Для развития воображения нужны духовные, интеллектуальные и эмоциональные устремления личности. Уже в самом начале обучения можно стимулировать воображение, давая небольшие задания на воссоздание отдельных предметов – в музыкальной деятельности это будут попытки припомнить звук, тембр, громкость, тип артикуляции.Воображение создаёт фон для более глубокого понимания музыки как формы отражения действительности. Образы и ассоциации помогают осознавать содержание музыки. Чтобы понимать музыкальную речь во всей её содержательности, нужно иметь достаточный запас знаний, достаточный жизненный и культурный опыт.На практике достаточно сложно отделить работу памяти от работы воображения, так как оба эти процесса построены на переработке представлений. В комплексном воображении соединены представления памяти с представлениями воображения. Однако при обсуждении особенностей исполнительского слуха особое значение имеет звуковое воображение, которое помогает создавать выразительную звуковую форму художественного образа музыкального произведения. Звуковые образы, сохраняющиеся в памяти в форме представлений, попадают в сферу воображения. Под влиянием художественной задачи и опытов практического воплощения на фортепиано они начинают изменяться, совершенствоваться. Одновременно развивается художественный слух, который определяет соответствующую технику. Такой чуткий слух определяет красочную фортепианную технику. В педагогическом лексиконе подобное соответствие замысла и техники называют хорошим туше.Красочная палитра пианиста зависит от сочетания активного слухового представления с воображением. Пианисты, тонко владеющие звуковой палитрой, умеют создавать иллюзию пения, звучание струнных инструментов, деревянных и медно-духовых, арфы, ударных и другие тембровые краски. Воображению нужна постоянная поддержка. Поэтому нужно подкреплять слуховые образы реальными звуковыми восприятиями. Это осуществляется при помощи прослушивания музыки, яркого педагогического показа. Большую роль при работе с воображением играет слово, которое может оживлять предшествующий слуховой опыт.Интонационный и особенно темброво-динамический слух учащегося поддаётся различным формам воздействия со стороны преподавателя. Одним из наиболее эффективных средств является словесная характеристика колорита, тембра, манеры артикуляции, динамического уровня. Яркая метафора, образная ассоциация, найденная педагогом, способствует уточнению темброво-динамического слышания музыки. Поэтому метод образных сравнений уже давно используется при воспитании исполнительского слуха пианиста.12. Образные сравнения как средство развития исполнительского слуха пианистаВ процессе исторического развития музыкального искусства звук соединился с явлениями окружающего мира посредством аналогий и ассоциаций. На основе ассоциаций в сознании возникает новый образ, помогающий уточнить звуковую идею. Поэтому метод образных сравнений стал одним из действенных путей развития музыкального восприятия и воображения.Возможность сравнения звука с явлениями окружающего мира, например, с цветом, осязательными и с пространственными представлениями, основана на явлении синэстезии. В частности феномен соединения звукового и цветового ощущений нашёл отражение в цветном слухе. Подобное слияние имеет много индивидуальных и субъективных особенностей, однако оно существует. Не случайно, при желании выразить словами ощущения от тембровой стороны звука, постоянно возникают образные сравнения. Вполне допустимо говорить о красочном звуке, о тёплых и холодных тембрах, тем более что тембр – окраска звука. Звук может быть мягким или острым, светлым или тёмным, ярким или матовым, причём эти сравнения звучат вполне естественно.Описывая тембры, можно использовать не только зрительные характеристики, например - светлый, тёмный, блестящий, матовый, но и осязательные, такие как - мягкий, шероховатый, острый, сухой, а ещё пространственные – полный, пустой, широкий, массивный и так далее.Восприятие «размеров» высоких звуков как маленьких, а низких – как больших, отчасти связано с физическими законами. Крупный предмет вибрируя, чаще издаёт более низкий звук. Ещё более естественным является сравнение звука фортепиано с тембрами других инструментов, с оттенками человеческого голоса, со звуками природы. Можно использовать самые разнообразные характеристики звука: «густой и прозрачный, сочный и тусклый, сладкий и противный, мягкий и грубый, круглый и плоский, тяжёлый и лёгкий, благородный и простецкий, деликатный и развязный и так далее». Одним из важных условий, при использовании словесных характеристик для описания звука, а также характера музыки, является способность выразительно и корректно говорить о музыкальных впечатлениях. Педагог должен иметь в запасе достаточное количество необходимых определений и эпитетов.При обучении игре на фортепиано, надо большое внимание уделять качеству фортепианного звука, учить слушать фортепиано как выразительный язык тембров, развивать тембровое воображение учащихся, требовать, чтобы весь рояль звучал «в красках». Ученик должен понимать, что одним лишь тембром звука исполнитель может покорить слушателя. Нельзя терпеть монотонного, серого звука. Пианист должен уметь владеть фортепианным звуком, как живописец красками, владеть всеми оттенками фортепианной звучности, извлекать не только тихие и громкие, но и тёмные, густые, мрачные, глубокие, прозрачные, яркие, светлые звуки.В литературе о педагогической деятельности крупных русских пианистов можно найти примеры образных сравнений, которые сохраняют свою убедительность и сегодня. Этот метод имеет как положительную, так и отрицательную стороны. В словесных характеристиках есть опасность «упрощения» и «заземления» смысла музыки. Словесными сравнениями надо пользоваться с осторожностью.Одним из излюбленных приёмов активизации интонационного красочного слуха является мысленное обращение к тембрам инструментов оркестра, воображаемая оркестровка фортепианных произведений. Привлечение ассоциаций с тембровым разнообразием симфонического оркестра особенно необходимо при работе над сочинениями венских классиков, прежде всего, над фортепианными сонатами Бетховена. Примеры сравнений такого рода можно найти в методической литературе о педагогической деятельности выдающихся пианистов. При этом абсолютно ясно, что желание достичь на фортепиано подлинного звучания литавр, скрипки или, к примеру, флейты практически неосуществимо. Но, говоря словами Г. Нейгауза: «Только требуя от рояля невозможного, достигаешь на нём всего возможного».13.Заключение.Сложность воспитания звукового мышления ученика определили выбор темы. Предметом рассмотрения стали некоторые вопросы воспитания исполнительского слуха пианиста. Внимание сосредоточено на развитие навыков слухового восприятия, представления и воображения. Эти общие качества слуха присущи всем музыкантам. Однако особенности извлечения звука на фортепиано позволяют говорить о специфики проявления этих качеств. Особенно важно начинать работу по воспитанию исполнительского слуха в детстве, независимо от того, будет позже ученик профессионалом или нет. Звуковое творчество, владение разнообразными звуковыми красками развивает звуковую отзывчивость и обогащает эстетические представления. Нельзя от каждого воспитанника ожидать яркого, индивидуального исполнения, но научить играть осмысленно, с пониманием характера, настроения, стиля, драматургии произведения – можно. Вполне реально привить культуру звука, музыкальный вкус каждому ученику.Вместе с тем, ведущее положение, которое занимает звук в комплексе средств выразительности, не снижает значение ритма, педализации, фразировки и приёмов формообразования. Все эти качества исполнения существуют в неразрывном единстве. В реальном исполнении все художественные средства соединены в целостном исполнительском действии. Но при анализе исполнения или при оценке игры ученика на уроке мы определяем, в какой сфере – звуковой, тембровой, динамической, ритмической, педальной, формообразующей – слышен недостаток или ошибка. Поэтому в педагогических целях можно рассматривать каждое выразительное средство исполнения отдельно, зная, что это части целостного произведения.Работа над звуком имеет большое значение для формирования стилевых представлений, так как звук должен соответствовать стилю музыки. При игре на фортепиано надо уделять большое внимание вопросам стиля буквально с первых шагов обучения. Углублённая работа по воспитанию чуткого исполнительского слуха обеспечивает формирование стилевого мышления и культуры музыканта и, как следствие, содержательность и выразительность исполнения.В работе над каждым произведением в первую очередь обращаемся к слуховым навыкам, во вторую – к пианистическим задачам, пианистическому воплощению, поскольку только у очень одарённых учеников руки сами подчиняются приказам слуха. Если поставить эти две проблемы во главу угла, то можно достичь хороших результатов при исполнении любого музыкального материала. Выразительные возможности фортепианного звука бесконечны. Для воплощения музыкально-художественного замысла звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.Требование певучести, образно-эмоциональной наполненности звучания фортепиано является основой пианизма. Г. Нейгауз считал эту работу не только самой трудной, но и самой важной задачей и неустанно подчёркивал необходимость тщательной работы над звуком с самых ранних этапов занятий фортепианной игрой.Список литературы.Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано / А. Алексеев. – М.: Музыка, 1978.Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства /Л. Баренбойм. – Л.: Сов. Композитор, 1981.Гофман И. Фортепианная игра / И. Гофман. – М.: Музыка, 1961.Коган Г. Работа пианиста / Г. Коган. – М.: Музыка, 1979.Лучинина О. Винокурова Е. Некоторые секреты развития музыкальных способностей / О. Лучинина, Е. Винокурова. – Астрахань, Проект «LENOLIUS», 2010.Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано /К. Мартинсен. – М.: Музыка, 1977.Неволина С. П. Методика обучения игре на фортепиано / С. Неволина. – Челябинск: ЮУГУИ им. П. И. Чайковского, 2013.Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры / Г. Нейгауз. – Изд. 5-е. – М.: Музыка, 1987.Переверзев Н. Исполнительская интонация / Н. Переверзев. – М.: Музыка, 1989.Тимакин Е. М. Воспитание пианиста / Е. Тимакин. – М.: Сов. Композитор, 1989.Фейнберг С. Пианизм как искусство / С. Фейнберг. – М.: Музыка, 1965.Фейнберг С. Мастерство пианиста / С. Фейнберг. - М.: Музыка, 1978.Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано / Г. Цыпин. – М.: Просвещение, 1984.Щапов А. Фортепианная педагогика / А. Щапов. – М.: Советская Россия, 1960.