«Об инвенциях И.С.Баха».Введение.Творчество И.С.Баха является вершиной полифонической музыки и изучение его произведений – это сложнейшая задача музыкальной педагогики.Затруднения вызывает постижение специфических особенностей баховской музыки как музыки полифонической. Но, пожалуй, еще больше сложностей возникает в сфере исполнительства, так как известно, что клавирные сочинения дошли до нас в виде рукописей, не содержащих указаний для исполнителей.Инвенции И.С.Баха – ценный художественный и методический материал для воспитания полифонического мышления ученика пианиста.Актуальность написания и внедрения в учебный процесс методической работы «Об инвенциях И.С.Баха» является развитие исполнительского роста обучающегося на примере изучения «Инвенций» И.С.Баха.Термин «Инвенции» так нравился И.С.Баху, что он употреблял его дважды:1.как заглавие сборника для клавира;2.как название скрипичных пьес.История создания.Известно, что с 22 января 1720 года И.С.Бах стал вписывать в нотную тетрадь своего старшего 9 летнего сына Вильгельма Фридемана пьесы для обучения его музыки. Это были двухголосные пьесы совершенно нового жанра, которые назывались Преамбулами т.е. Прелюдиями, Вступлениями, а затем Инвенциями (от латинского Выдумки). Название пьес автор подобрал точно – в его инвенциях полно выдумок.И.С.Бах несколько раз менял расположение инвенций и, в окончательной редакции располагает их независимо от родства тональностей, а просто в восходящем последовании хроматических ступеней. Принцип расположения, который он за год до этого (в 1722 году) уже применял для «Хорошо темперированного клавира».В заголовке титульного листа рукописи И.С.Баха излагались педагогические задачи этого сборника»:«Подлинное руководство, в котором любителям клавира и, в особенности жаждущим учения предлагается ясный способ, как можно не только научиться играть на два голоса, но при дальнейшем прогрессе правильно и красиво обращаться и с тремя облигатными голосами, при сем же не только знакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать; а главным образом – добиться певучей манеры в игре и вместе с этим получить сильные предрасположения к сочинительству».Редакции. Приступая к работе над инвенциями, педагогу необходимо ознакомиться с различными редакциями. Выбор редакции, следовательно, и трактовки инвенции, должен исходить из задач, которые ставит педагог перед учеником на данном этапе и его индивидуальных особенностей. По этому поводу говорил Бузони: « Я бы хотел предостеречь от излишне буквального следования моей интерпретации. Момент и индивидуум имеют свои собственные права». Однако иногда следует руководствоваться и местом данной инвенции во всем цикле 15 инвенций, помня о том, что, как правило, части цикла по характеру контрастны.Обдумывая динамический план, следует помнить, что стилю музыки эпохи Баха присуща контрастная динамика и длинные динамические линии. Короткие cresc. и dim., так называемые «вилочки», искажают мужественную простоту баховского письма. Но мужестенно, это не значит играть быстро и громко. Мужественность в исполнительстве – это свойство музыкального мышления, это умение охватить всю форму в целом при ясном понимании всех ее мельчайших компонентов, это умение мыслить крупными построениями. Динамика неразрывно связана с формой.Артикуляция.Ограниченность динамических возможностей клавирных инструментов времен Баха компенсировалась разнообразием артикуляционных приемов. Артикуляция – одно из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки. Бах придавал большое значение обозначению штрихов в своих концертах, кантатах, оркестровых сюитах. И не обозначение артикуляции в текстах не означает, что произведения не нуждаются в артикуляции. Артикуляция темы, противосложения и других мелодических и ритмических элементов инвенции должна быть сохранена во всех произведениях от начала до конца пьесы. Правильному разделению мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению придавалось большое значение. Здесь хочется напомнить, что короткие лиги, проставленные редакторами, указывают границы мотивов, и не всегда означают снятие руки.Ученику нужно знать: 1. Ямбические мотивы, начинающиеся со слабой ритмической доли (затакт)2. Хореические мотивы, начинающиеся на сильной доле, заканчивающиеся на слабой доле.Темп.Известно, что Бах создавал инвенции не для концертов, а для обучения. И поэтому, нужно считать настоящим темпом инвенции темп, который полезнее в сей момент ученику. А полезнее является тот темп, в котором данная пьеса исполняется им лучше всего. Не следует, однако, считать этот полезный темп как подготовку к более быстрому темпу, что основная цель ученика – переход от медленного к быстрому темпу. Основное значение небыстрых темпов, это возможность вслушаться в музыку. И это понимание музыки – цель более глубокая и существенная. Понимание музыки необходимо всегда и достижение более быстрого темпа возможно, если основное качество исполнения музыки не нарушено. Значение умеренных темпов важно на всех этапах работы. Бывает, что ученик, играющий пьесу в быстром темпе, не может сыграть ее медленно. Или играющий в быстром и медленном, затрудняется сыграть ее в среднем темпе. Это говорит о том, что выработанные механизмы движения плохо подчиняются мышлению и слуху ученика. Они работают только в определенных темповых условиях. Поэтому необходимо, чтобы ученик провел работу через все темпы, при сохранении в этих темпах осмысленности, которые имеются в медленном темпе.Аппликатура.При работе над инвенцией очень важный момент; необходимо учитывать индивидуальные особенности строения рук ученика для выполнения художественных задач. Интересно учитывать те приемы в клавирных старинных произведениях в XVII, первой половине XVIII века. Например, восходящая гаммообразная последовательность в правой руке исполнялась: 3,4,3,4 аппликатурой. Нисходящая: 3,2,3,2. Эти приемы имеются и в современном пианизме, сообщая большую гибкость исполнению. Аппликатура украшений – вопрос, требующий самого серьезного внимания. Бузони, предписывая аппликатуру мелизмов, избегает повторения одного и того же пальца на повторяющемся звуке. Ройзман предлагает более привычную аппликатуру, не пропуская пальцев.Технические способы изучения инвенций.Известно, что задавая новую пьесу, Бах играл ее ученику. Прежде, чем начинать изучение инвенции, нужно, чтобы ученик имел о ней представление. Педагог должен исполнить инвенцию и посвятить первый урок разбору формы инвенции, всего технического материала, определению характера пьесы, выбору пианистических приемов для нужного звучания. При всем разнообразии штрихов, тембровых красок, нарастании или спада звука, характер пьесы, ее основное настроение не должны претерпевать изменений в течение всей инвенции. В начале работы над инвенцией ученик должен понять характер темы и ее границы. Правильное понимание границ мотивов темы и противосложения особенно важно в секвентных ходах. Чтобы закрепить верное слышание, полезно предложить ученику при разборе каждого голоса останавливаться на последнем звуке мотива. А затем спокойно переносить руку на следующий мотив. При этом следует не забывать о верном интонировании темы. Когда слуховое восприятие каждого мотива будет прочно закреплено, снятие руки уже не понадобится. Правильно услышанный мотив будет правильно воспроизведен. Этот совет относится к любой мелодической линии в любом произведении Баха. Основная цель на уроках в дальнейшем – научить ученика слышать во время игры самостоятельную линию исполнения каждого голоса в его смысловом и динамическом развитии. В этом и заключается специфика работы над полифонией.Приведу некоторые свои приемы в работе над полифонией с учениками:1.нижний голос ученик играет двумя руками в октавном удвоении, в то время как верхний голос играет педагог;2. ученик играет оба голоса: первый - на форте, второй - на пиано;3.затем, наоборот;4.ученик играет оба голоса меццо пиано но один из них ведет внутренним слухом (более сложный вариант);5.способ для укрепления и развития сознательной памяти, применяемой в изучении любой музыкальной формы, особенно ценен в работе над полифонией. Он заключается в умении играть без нот и без рояля. Начинать овладение этим способом легче всего, играя на крышке рояля, где пространство соответствует клавиатуре. Затем перейти к более сложному способу – играть на коленях, что требует более активного внимания и внутреннего слышания.Заключение.Любые способы для воспитания слышания полифонии педагог применяет по возрастающей трудности на протяжении всей работы над инвенцией. Вопрос дозировки преподносимых педагогом знаний и навыков требует чуткого понимания музыкальных и интеллектуальных возможностей ученика, педагогической гибкости. Впрочем, это относится не только к работе над полифонией, а ко всей нашей педагогической работе.